Ça commence par la fin

Elle et lui, ou lui et elle, ou plutôt eux, eux qui se sont aimés, eux qui se chamaillent encore, se rabibochent comme ils peuvent, se jetteront par la fenêtre ou baisaient dans les toilettes des bars parisiens, avant. Eux qui, d’un soir aux aurores longtemps après la rupture, de toute cette nuit vont faire des mises au point, gueuler, chercher, comprendre, revenir sur leur histoire d’amour par fragments et par déchirements, par calmes et par souffles. Au petit matin, dans une belle et dernière étreinte, sa tête à elle dans ses mains à lui, il lui murmure "À ce soir" dans le creux de l’oreille, comme si tout recommençait encore et encore, belles promesses de nouveaux corps à corps, de nouveaux conflits et de cris.

C’est le jazzy et mélancolique Soldier thing’s de Tom Waits qui ouvre et termine le film, allusion sans doute trop flagrante, mais finalement si franche dans sa matière première : l’amour comme un combat, comme une guerre jamais finie, jamais gagnée aussi, et pour personne. Et sûrement pas pour Jean et Gabrielle qui, après avoir fait l’amour la première fois dans un lit, iront toujours baiser à l’extérieur, dehors la nuit, le jour comme des clandestins, dans une ruelle ou des cafés tels des champs de batailles à conquérir pour faire croire qu’on ne fait pas comme les autres, faire croire qu’on est fou, sans limite (un doigt dans le cul pour monsieur contre une porte cochère) et vraiment amoureux (pour la vie ?).

Le film de Michaël Cohen a la maladresse évidente d’une première fois, pas assurée, empruntée, lourde, mais on y reviendra quand même, a priori. Condensé de ce qu’il peut y avoir de pire dans le film dit "de chambre" (un couple qui se prend la tête dans un deux pièces cuisine), Ça commence par la fin arrive pourtant, mais pas toujours, à éviter les pièges d’un genre bien français et détesté par beaucoup. Le rythme du film a pour lui ces incessants allers-retours dans le temps, ces brisures, ces variations, à l’image de ce couple compliqué (Cohen et Béart, corrects mais sans plus) presque toujours en mouvement, névrotique, impuissant à s’harmoniser et à (se) tenir.

Mais ce qui pêche surtout dans le film, ce qui l’empêche de séduire et de marquer à fond, ce sont ces dialogues de trop, trop écrits, trop démonstratifs, trop nuls. En cherchant l’économie, en les réduisant à l’essentiel, en privilégiant les regards et les silences comme parfois il sait le faire, Cohen aurait pu signer une œuvre simple, fiévreuse et charnelle, sur le désir malade, proche éventuellement d’un Breillat (Parfait amour !) ou d’un Chéreau (Intimité).