Enter the void

La première partie de cet article, "Un cinéma ininterrompu", est consacrée à l’œuvre de Gaspar Noé, de Carne à Enter the void. La deuxième partie, "Les limbes par-dessus Tokyo", est la critique d’Enter the void.

Un cinéma ininterrompu

Comment, à quoi se résume le cinéma de Gaspar Noé ? Depuis Irréversible en 2002 et sa polémique cannoise retentissante, beaucoup ont limité son œuvre à cette seule imposture artistique sans fondement scénaristique autre qu’un "scandale préfabriqué" (Marianne), qu’une incitation douteuse à la haine et à la vengeance. Soit. Mais ce sont là évidemment de bien mauvais procès. Noé évoque principalement l’homme dans les tourments pulsés de son existence (de son avènement à sa perte) et les étreintes imprévisibles avec ses démons et sa sauvagerie comme une extase, comme une petite mort convulsives. Ses films parlent de dérapages, de dérèglements mentaux annonçant un chaos imminent, inéluctable dans les aléas de la vie où tout peut se perdre en quelques secondes (une méprise, une dispute, un accident).

La logorrhée obsédante, ressassée et "populiste", du boucher dans Carne et Seul contre tous, accusée elle aussi de charrier une idéologie trouble, n’est pourtant pas à prendre au sens premier ni comme une affaire de morale reflétant les convictions intimes du cinéaste (les deux films sont plus proches du désarroi existentiel de Taxi driver ou Death wish que de Minute). Elle a, bien au contraire, quelque chose de comique, de faussement catégorique dans sa trivialité et sa légitimité absurde.

Extrait : "Ce sont des types comme Robespierre qui feraient du bien à la France aujourd’hui, pas des grosses pédales molassonnes comme celles qui prétendent nous gouverner. Si Robespierre c’est un grand héros national, moi aussi je le serai, à une toute petite échelle, en tuant ce gros porc de bourgeois homosexuel qui me refuse du travail parce que j’ai été en prison. Mais quoi ? Il veut que je devienne un clochard qui lui taillerait des pipes pour vingt centimes ? Les cinquante ans d’humiliation que je me suis pris dans la gueule, lui le pédé, il va les vivre en six minutes. Six minutes de souffrance physique totale. Malheureusement pour lui, je lui laisserai pas le temps d’en tirer une leçon. Non, c’est sa famille, s’il en a, qui en fera les frais, et ses amis aussi. Les gens qui ont du fric, ils ont toujours des amis. Moi j’en ai pas. Aucun ami, juste mon flingue."

Pourtant estimé à ses débuts avec Carne et Seul contre tous, Noé, réalisateur à la marge, figure libre du cinéma français (son champ d’action ne souffre d’aucune comparaison, et seul Philippe Grandrieux se mesure à lui sur le terrain de l’expérimentation et de la sensation), a soudain provoqué, avec Irréversible, de multiples et violentes controverses. On ne lui pardonne plus alors ses écarts (c’était déjà à peine acceptable avec les scènes du compte à rebours et de l’infanticide à la fin de Seul contre tous) et certainement pas la scène de l’extincteur ni celle du viol, ni les ambiances complaisamment nauséeuses ni la mise en scène alambiquée. Et pendant que la presse se déchaîne, pendant que l’on s’indigne, s’évanouit ou vomit sur les marches du palais, Noé semble ne pas s’en faire, s’en retournant déjà à ses futurs projets (quelques publicités, un clip vidéo pour Placebo, participation au projet 8 et au collectif Destricted, production d’Enter the void).

De ce cinéma-là, on s’y confronte, on s’y engage par un texte et des mots, par une ouverture empruntée à Godard dans Une femme est une femme, et ensuite par une scène d’équarrissage de cheval (empruntée, cette fois, à Franju et son terrible Sang des bêtes) dont le coup de pistolet initial résonnera sans cesse dans Carne et Seul contre tous, puis plus tard encore dans Enter the void. Enfin, on s’y dérobe à l’issue d’Enter the void, exténué et abasourdi, par une scène d’accouchement in situ et de (re)naissance au monde.

La remarquable unité stylistique et thématique de son univers permet, de fait, eurythmies, fusions et correspondances (la fille agonisante à la fin de Seul contre tous comme le cheval au début de Carne, la dérive meurtrière du boucher comme celle de Pierre et Marcus dans Irréversible, la maîtresse du boucher, Alex et Linda enceintes…), de même que les ellipses, les intertitres de Carne et Seul contre tous, par leur répétition systématique et maladive, participent à cette cohérence, à cette logique invariables du cinéma de Noé. Ses quatre films s’enchaînent et font un tout, s'érigent en un bloc d’énergie noire ; on retrouve ainsi le boucher de Carne dans Seul contre tous, ensuite au tout début d’Irréversible, puis l’infini et l’habillage graphique, quand Irréversible se termine, lors du "premier" générique d’Enter the void.

Dépossédé des aspects filmique et narratif classiques, plus repérables et plus rassurants, son cinéma s’impose avant tout à nos effrois, nos instincts et nos ressentis. C’est à partir d’Irréversible que Noé s’engage dans une voie formelle plus poussée (puis, enfin, totalement aboutie et maîtrisée dans Enter the void). Construit en un seul (faux) plan-séquence remontant le cours du temps, perpétuel et inaltérable, le film se déroule tel un ruban fractal jamais interrompu, à l’instar d’Enter the void qui, lui aussi, éprouve la continuité temporelle et immatérielle (celle de l’esprit) en assimilant visions subjectives (c’est la grande obsession esthétique de Noé, présente dans tous ses films), réminiscences, flux accomplis et projections stellaires.

Entre fascination et répulsion, ses films agacent et interrogent, en longs cauchemars stroboscopiques, la part d’ombre de chacun face à une représentation de la violence dans ses différentes variations, cafardeuse et ruminée (Carne, Seul contre tous), frontale et viscérale (Irréversible), psychique et primale (Enter the void). Il faut pouvoir se laisser porter par ce cinéma de l’affront et de la tentative (comme on peut le refuser, légitimement) qui cherche, constamment, à dépasser l’entendement moral et cérébral, à accomplir et inventer de nouveaux horizons esthétiques. Il est sans doute possible de reprocher beaucoup de choses à Noé, mais sûrement pas sa singularité et sa frénésie créatives, trop rares dans un cinéma français rejetant majoritairement expressivité, radicalité et propositions de mises en scène.

Les limbes par-dessus Tokyo

Enter the void, comme un hommage sous LSD à 2001, et projet à long terme que Noé tient à parachever depuis plusieurs années (en fait, bien avant Irréversible), est une espèce de magma audacieux et tout-puissant qui, et même chez les fans purs et durs du cinéaste, divisera très certainement. Enter the void semble échapper à tout contrôle et à toute rationalisation, et dans un étrange mouvement absorbé, il est à la fois complexe et naïf, lyrique et démonstratif, hypnotique et ennuyeux, brillant et maladroit. Enter the void, simplement, est unique car il est tout et son contraire.

Errance d’un esprit désincarné (celui d’Oscar, jeune dealer abattu par la police) flottant parmi les strates de ses souvenirs et d’une réalité qui s’évide progressivement, Enter the void permet à Noé, de façon absolue (définitive ?), de déconstruire, de pulvériser le langage, les codes et les effets cinématographiques pour aborder, avec une perception étonnante du temps et de la matière, ses thèmes de prédilection (il y a même à s’interroger sur ce que va pouvoir faire Noé après un film qui paraît si exhaustif formellement et jusque dans ses intentions).

Dès le début de sa grande œuvre, Noé annonce programme et divagations à venir ; une discussion entre Oscar et son ami Alex sur Le livre des morts tibétain laisse entrevoir les futurs événements qui vont engloutir les 2h30 d’Enter the void. Éprouvant de par sa durée, son caractère cyclique et obsessionnel donnant l’impression de ne jamais avancer (ni s’arrêter), le film emprunte ainsi le cheminement cérébral décrit et prédit dans l’introduction. Celle-ci positionne le spectateur (et la caméra) à la place d’Oscar, physiquement, littéralement, Noé accentuant ce rapprochement en suggérant, par de brefs inserts noirs, les battements de paupières.

Puis, à l’instant de la mort d’Oscar, la caméra s’élève pour prendre la place de son âme qui, par sauts et fulgurances dans l’architecture labyrinthique de Tokyo (et jusque dans son ciel nocturne), va observer les conséquences de sa disparition en parallèle avec les fragments lointains de son enfance et de sa vie, eux-mêmes entremêlés aux jours précédant les événements présents. "Vivre est un acte égoïste, survivre est une loi génétique", est-il dit dans Seul contre tous ; Enter the void, lui, restructure ce postulat dans un élan différent, vivre s’accomplissant comme une attente, un spasme immobile, et survivre un voyage syncopé par-dessus les vies, passées, présentes et futures.

De ce continuum espace-temps tel un kaléidoscope mental dont l’étourdissement et l’épuisement seraient les principales (les seules ?) volontés (faire du film l’équivalent d’une expérience psychotrope ou hallucinogène), Noé en soustrait les extrêmes convulsions et, dans le tumulte d’un dernier quart d’heure "orgasmique", les plonge en motifs sidérants au cœur du Love hotel, lupanar cosmique d’où surgit l’accomplissement d’une réincarnation merveilleuse (encore l’idée de pérennité) lors de coïts étranges, transcendés et comme fantasmés en d’incroyables déchirures de lumières, en volutes de l’insaisissable.

Si l’influence de 2001 ne cesse de travailler Noé, de le hanter depuis et pour toujours (image indélébile de l’enfant astral, trip ultime, processus de la vie et de la mort), elle revêt ici une spécificité encore plus directe et plus achevée que dans Irréversible. Mais Enter the void, et même dans sa perspective égotiste, n’oublie pas de convoquer aussi Jodorowsky, Lynch, Iskanov, Anger, Sokourov, Miike, Bokanowski ou Peter Tscherkassky (Outer space, Dream work), tous ces magiciens subversifs de l’image, tous ces conteurs formalistes et d’avant-garde que Noé approche, tutoie, se sert dans le prolongement de ses hallucinations. On pense également au New Rose Hotel de Ferrara, à Elephant d’Alan Clarke, à tous ces films "concept" qui tentent de redéfinir, de recomposer (presque ex nihilo) une approche artistique et contemporaine de l’objectivité/subjectivité, du rythme narratif non plus envisagé comme un simple transport linéaire, mais avant tout comme un vocabulaire, un médium sensitifs construisant une appréciation onirique, altérée mais sublime, de la réalité, voire de toutes les réalités (visibles et/ou invisibles).

Dans la démonstration implacable de sa virtuosité formelle, perdue entre technique éblouissante et excès d’ambition, Noé ne se dépare jamais de ces plans impossibles qui font jaser (là un fœtus ensanglanté, ici une éjaculation de face et en très gros plan) ni de cet univers de vices, de drogues, de sexe glauque et de boîtes de nuit interlopes. Il s’enivre, se noie comme sous les trombes de plans tournoyants et psychédéliques, de bruits et de sonorités technoïdes, de clignotements, de vrombissements, imaginant, organisant un monumental amas d’éclats et de couleurs (la photographie de Benoît Debie est superbe, magnifiant Tokyo de mille et une nuances), d’impressions au ventre, dans les yeux et sous la peau, de bouleversements foudroyants du corps et des sens.

Il y a, mais ici dans une moindre intensité, ces mêmes sentiments d’impuissance, de peur et d’ensorcellement mêlés qu’à la fin d’Irréversible, de La vie nouvelle de Grandrieux ou de Mulholland Drive de Lynch, cette évidence vertigineuse, et plus terrifiante qu’un gouffre s'ouvrant soudain à nos pieds, qui nous fait nous demander comment il est encore envisageable, ne serait-ce qu’une seule seconde, d’apprécier et d’estimer le cinéma dit "normal" après avoir vécu un tel égarement qui ouvre à de possibles infinis, s’entête au-delà de toute prouesse et de tout raisonnement.

Gaspar Noé sur SEUIL CRITIQUE(S) : Seul contre tous, Irréversible, Love, Climax, Lux æterna, Vortex.