Un cœur en hiver

Dans la filmographie de Claude Sautet, Un cœur en hiver apparaît comme l’aboutissement d’une lente épuration. Les films qui l’ont précédé (des Choses de la vie à Garçon !) observaient déjà les déséquilibres affectifs, mais dans des ensembles chaleureux traversés par la camaraderie et le désordre de la vie. Les êtres y souffraient, certes, mais le monde restait bruissant, peuplé. Dans ses trois derniers films au contraire, Sautet resserre le cadre et approfondit le mystère des individus. Quelques jours avec moi explorait déjà l’impossibilité d’un amour entre deux êtres que tout oppose, quand Un cœur en hiver poussera cette impossibilité jusqu’à l’abstraction sentimentale. Enfin, Nelly et Monsieur Arnaud transformera l’amour en une relation faite de respect, de pudeur et de distance. Dans ces trois derniers films, le sentiment ne disparaît pas, il est simplement plus fragile, plus secret, éventuellement métaphysique.

Ainsi, Un cœur en hiver, libre adaptation d’Un héros de notre temps de Mikhaïl Lermontov (en particulier du chapitre La princesse Mary), demeure l’un des sommets de cette méditation tardive. Rarement Sautet aura filmé avec une telle précision la résistance d’un être à l’émotion (et la façon dont cette résistance devient finalement une tragédie). Stéphane n’est sans doute ni un cynique ni vraiment un manipulateur patenté, seulement un homme qui ne sait pas aimer ou qui, pour des raisons obscures, s’en empêche. Et c’est peut-être là, dans cette incapacité même, que se loge la clé du film. Non pas l’absence de sentiments, mais la conscience qu’ils existent quelque part sans que l’on ne puisse jamais les atteindre. Un cœur en hiver, au fond, c’est peut-être ça, un cœur intact mais gelé, condamné à percevoir la chaleur du monde sans réussir à s’y exposer.

Que cherche réellement Stéphane ? Pourquoi a-t-il ce mouvement étrange qui le pousse à susciter le désir chez Camille, jeune et brillante violoniste, pour s’en détourner ensuite quand celle-ci le lui confesse ? Est-ce une forme de marivaudage froid, de jalousie envers Maxime, l’ami et associé de Stéphane et amant de Camille, ou bien la trace d’une blessure enfouie ? Ou, plus profondément encore, redoute-t-il de s’abandonner à ses sentiments ? Le visage de Stéphane, impassible, presque minéral, paraît figé dans une impuissance à communiquer, comme si toute émotion risquait d’en fissurer la surface. Pire : de révéler ce qui s’y cache. Stéphane est une énigme. Il est un Sphinx. Une toile opaque dont Camille voudrait faire surgir la lumière, croyant percevoir chez cet homme secret (lui-même se considérant comme un "solitaire contrarié") une émotion qui attend et qu’un frémissement, de quelque nature qu’il soit, pourrait saisir.

Mais la peinture restera rétive à toute transparence et, face à Camille, Stéphane demeurera fermé comme s’il s’appliquait à ne jamais franchir le seuil de son âme. L’étrangeté du film tient précisément à ce que cette expérience ne laisse pas Stéphane indemne. Face à Camille, quelque chose vacille. Rien de spectaculaire, par exemple un malaise à peine perceptible lors de la visite d’un appartement ou, lors d’un enregistrement d’une sonate par Camille, Stéphane baisse le regard, puis s’en va discrètement. Ici, la révolution intérieure ne s’annonce pas par des éclats, des coups de gueule, elle se devine dans de minuscules fissures. Stéphane ne se transforme pas, mais l’ordre qu’il s’imposait se trouble légèrement comme si, malgré lui, l’alternative de la passion, du désir, venait effleurer sa nature close.

Sautet inscrit ce drame intimiste dans un monde feutré, comme à l’abri des remous de la ville et des hommes. Ce monde, c’est celui de la lutherie et de la musique classique. La matière même du film y trouve son équivalent esthétique et, à la manière d’une sonate de Maurice Ravel (dont la présence musicale habite entièrement le film), Un cœur en hiver ressemble à une partition élégante faite de nuances et de suspensions. Chaque regard, chaque silence, chaque inflexion de voix (on parle avec finesse et avec tenue dans Un cœur en hiver, et les dialogues sont très écrits, ciselés à la perfection et fuyant tout naturalisme, ce qui pourra dérouter à la limite) devient une note dans cette composition mélancolique où les élans relationnels se font, se brisent et s’interrompent sans cesse.

Ces tensions vont mettre à jour les illusions et les failles de chacun. Camille découvre qu’elle aime peut-être moins un homme réel que l’image qu’elle s’en est forgée. Maxime voit fléchir la confiance tranquille qu’il plaçait dans ses liens avec Stéphane. Et Stéphane, lui, demeure à la lisière de quelque chose qu’il refuse d’atteindre. Et quand il entreprend de séduire Camille (pour, plus tard, lui avouer qu’il ne l’aime pas), son geste prend la forme d’une manipulation quasi immatérielle, comme si le sentiment n’était pour lui qu’une expérience à éprouver plutôt qu’à vivre. L’amour, ici, reste insaisissable, il est un frôlement trop rapide pour devenir une certitude.

Et lorsqu’il se dérobe, tout se brise soudain, laissant les êtres désemparés, furieux (brisure qui culminera lors de la scène où, devant tout le monde dans un restaurant, Camille confronte Stéphane à ses agissements). La beauté du film tient aussi à la façon dont Sautet filme les corps et surtout les visages. Les regards, les gestes retenus, les respirations mêmes deviennent des événements, des demi-aveux, des inachèvements. Le jeu d’Emmanuelle Béart et de Daniel Auteuil est d’une intensité nue, et leur pas de deux est en réalité un duel sans violence apparente, mais d’une dureté subtile, où chacun tente d’apprivoiser l’autre pour des raisons opposées. Elle pour l’aimer, lui pour savoir s’il le peut. Il n’y aura, évidemment, aucun vainqueur et, à la fin, chacun semblera reprendre son rôle, reprendre sa place comme si rien ne s’était passé, mais un dernier regard de Camille viendra contredire l’apparente normalité retrouvée. Un dernier regard lancé vers Stéphane assis seul à la table d’un café. Seul dans son territoire d’ombres.