Fjord

Cristian Mungiu et Cannes, c’est une longue histoire. Mungiu y a présenté tous ses films (Occident, son premier, a été montré à la Quinzaine en 2002) et y a remporté la Palme d’or en 2007 avec 4 mois, 3 semaines, 2 jours. Cette année donc, deuxième Palme avec un film prolongeant les interrogations morales et sociales de son cinéma tout en les déplaçant dans un environnement inédit. Pour la première fois, le cinéaste roumain réalise un long-métrage tourné dans une langue étrangère et abandonne, du moins en apparence, la Roumanie comme territoire de ses observations. Le décor est désormais norvégien : un village isolé au fond d’un fjord où une famille roumano-norvégienne, les Gheorghiu, vient s’installer. Très vite, la proximité entre cette famille, très pieuse, et leurs voisins permet de faire surgir les différences entre deux conceptions de l’éducation, de la famille, de la religion et, plus largement, de la société.

Lorsque des ecchymoses sont découvertes sur le corps d’Elia, l’une des filles des Gheorghiu, la mécanique institutionnelle de la protection de l’enfance se met en marche. Mungiu organise la confrontation de deux systèmes de valeurs qui, chacun à leur manière, prétendent protéger l’individu. D’un côté, une famille attachée à une éducation traditionnelle, structurée par la foi et une hiérarchie des rapports entre parents et enfants très marquée. De l’autre, une société qui place les droits de l’enfant contre toutes formes de violence au centre de son dispositif collectif. À travers ce face-à-face, Fjord pose une question simple, mais passionnante : jusqu’où une société peut-elle aller pour protéger quelqu’un contre ce qu’elle considère comme une "mauvaise manière" de vivre ?

Mungiu refuse évidemment d’orchestrer un affrontement manichéen. Il ne fait pas des Gheorghiu de simples rigoristes bon ton, pas plus qu’il ne transforme les institutions norvégiennes en une sorte de tyrannie progressiste. Les uns sont enfermés dans leurs certitudes religieuses et "écarts" éducationnels (la fessée n’est clairement pas vu comme un problème), les autres prisonniers de leur confiance d’agir au nom du bien commun. Chacun semble persuadé de détenir une vérité suffisamment évidente pour justifier l’intervention sur autrui. Le cinéaste s’intéresse ainsi moins à la vérité objective des faits (Elia a-t-elle été réellement violentée ? Par le père ou par la mère ? Une camarade jalouse peut-être du rapprochement d’Elia avec une autre camarade ? S’est-elle fait ces bleus lors d’entraînements sportifs ou lors d’une chute ?) qu’au moment où une conviction devient suffisamment absolue pour ne plus supporter la contradiction. La religion fournit ici un terrain parfait de scrutation d’une forme d’extrémisation quotidienne, presque banale, qui apparaît lorsque chacun finit par considérer ses propres valeurs comme universelles, du moins courantes, "normales". Chez les Gheorghiu, la foi ultime structure la vie familiale, l’autorité et les comportements. Elle détermine ce qui est permis et interdit, juste ou condamnable.

Mais Mungiu montre également que le camp d’en face possède ses propres dogmes et sa propre grammaire morale. C’est ce qui permet de comprendre la dimension politique de Fjord. Le film ne parle pas uniquement de la Norvège ou d’une famille en particulier, mais d’un monde actuel où les idées et les débats se sont polarisés, où les désaccords sont rapidement interprétés comme une menace. Le film suggère que les sociétés dites progressistes ne sont pas nécessairement immunisées contre la radicalisation ou les ratés. Elles peuvent, elles aussi, développer une forme d’intolérance (mettant ainsi de côté contexte culturel, possibilités d’erreur, libertés individuelles…) lorsqu’elles transforment leurs principes en absolus.

Cette dimension donne au titre Fjord une portée presque métaphorique. Le paysage est immense, accessible et majestueux. Pourtant, les personnages vivent dans un monde extrêmement cloisonné, et les montagnes entourant le village peuvent être vues comme la matérialisation de frontières invisibles (culturelles, religieuses, idéologiques, sociales). On croit vivre dans un espace ouvert alors que chacun reste enfermé dans son système de représentation(s). Mungiu privilégie une observation méthodique. Il refuse les effets émotionnels faciles et laisse les situations se développer d’elles-mêmes, obligeant le spectateur à réfléchir plutôt qu’à ressentir.

Le souci est que le film en devient un rien programmatique, à l’image finalement de ce plan trop fait où les Gheorghiu apprennent qu’ils sont accusés de maltraitance devant une fenêtre derrière laquelle flotte un immense drapeau norvégien. Les différents points de vue paraissent avoir été distribués afin que chaque thème trouve son représentant : religion, conservatisme, progressisme, intégration, différences culturelles, et même homosexualité… Cette dimension théorique est probablement l’une des principales faiblesses de Fjord. Le film a beaucoup de choses à dire et semble parfois tellement conscient de leur importance qu’il peine à laisser ses personnages exister en dehors de la démonstration (c’est par exemple assez flagrant avec celui du vieux père de la voisine), devenant par instants les représentants d’idées plutôt que des individus pleinement incarnés. On entend leurs positions, contradictions et arguments. On éprouve en revanche plus difficilement leurs déchirements intimes.

C’est ce qui explique une certaine absence d’émotion (cette absence devient d’autant plus discutable que le film est long : 146 minutes). Le sujet aurait pu donner lieu à un drame familial intense et bouleversant, mais Mungiu se méfie évidemment de toute sentimentalité. Le résultat est impressionnant dans sa rigueur, mais frustrant sur le plan affectif. On regarde, on analyse, on réévalue sans cesse les positions des uns et des autres, mais on ne ressent pas toujours cette déflagration émotionnelle qui faisait la force de 4 mois, 3 semaines, 2 jours. Le spectateur est maintenu à distance comme si Mungiu craignait qu’une implication affective trop forte compromette la tenue de son dispositif. On peut également regretter que les interprètes ne bénéficient pas toujours d’un matériau suffisamment émotionnel pour déployer toute leur puissance (surtout quand on dirige Sebastian Stan et Renate Reinsve). Les personnages parlent, exposent, se défendent, mais sont rarement autorisés à se fissurer véritablement.

Il faut donc accepter que Fjord soit moins un film qui chamboule qu’un film qui oblige à réfléchir. Le cinéma de Mungiu, à l’instar de celui d’Haneke, est associé à une forme de réalisme éprouvant, voire glacial, mais ses meilleurs films parvenaient à faire naître une émotion qui dépassait la simple compréhension d’une thématique (saisir ce moment où les sociétés démocratiques, pourtant fondées sur la discussion et la pluralité, s’enferment dans des visions antagonistes du "bien"). Ici, le spectateur sort davantage avec des questions (comment les individus vivent-ils sous la pression des normes ? Que deviennent les principes lorsqu’ils rencontrent la réalité ? La volonté de protéger quelqu’un peut-elle devenir une violence lorsqu’elle ne laisse plus aucune place à la discussion ?) qu’avec la sensation d’avoir été simplement touché. Ce n’est pas nécessairement un défaut en soi, mais cela explique pourquoi le film peut sembler moins marquant que ses œuvres antérieures.
 

Cristian Mungiu sur SEUIL CRITIQUE(S) : Au-delà des collines, R.M.N..