Les fils de l'homme

À rebours de Bienvenue à Gattaca, sorti presque dix ans plus tôt, qui imaginait une humanité corsetée par un déterminisme génétique froidement rationalisé, Les fils de l’homme érige un horizon autrement plus vertigineux : celui de l’espèce humaine devenue stérile, suspendue à sa prochaine extinction. Là où le film d’Andrew Niccol projetait une foi ambiguë dans la toute-puissance technologique, celui d’Alfonso Cuarón acte au contraire la faillite globale (scientifique, morale et surtout politique) d’un monde qui n’a su ni prévoir ni réparer sa propre déchéance (le film, tourné en 2006, se déroule en novembre 2027). L’avenir n’est plus ici un laboratoire aseptisé, mais un champ de ruines : une Angleterre redevenue quasi archaïque, ravagée par la peur, la xénophobie et l’épuisement des ressources, et où l’Histoire semble s’être figée dans une lente agonie.

Ce qui frappe d’emblée, c’est la cohérence presque organique entre les thèmes et l’esthétique. Le film déploie un réalisme à la fois rugueux et halluciné, magnifié par la photographie charbonneuse d’Emmanuel Lubezki dont la lumière cendrée semble recouvrir chaque plan d’un voile funéraire. Pourtant, au cœur de cette désolation, subsiste une forme d’onirisme discret, comme si, dans les interstices du réel le plus brutal, persistait encore la possibilité d’une grâce (voir la scène, sublime, où les pleurs d’un bébé sont capables, pendant quelques minutes, de mettre en suspens un conflit armé, de faire oublier la folie des hommes). Cette tension, entre matérialité crue et surgissements quasi mystiques, constitue l’une des grandes forces du film, et explique sans doute pourquoi il ne se livre jamais tout à fait lors d’un premier visionnage. Œuvre dense, elle exige d’être revisitée pour en saisir toutes les vibrations souterraines et les saisissantes visions.

Le récit, adapté d’un roman de P. D. James, épouse une trajectoire quasi biblique (un ancien activiste révolutionnaire, Theo, doit sauver le "divin enfant" et sa mère). La métaphore christique, loin d’être gratuite ou même trop solennelle, irrigue sans cesse, mais subtilement, la progression narrative : de la figure de la mère porteuse, nouvelle Vierge dans un monde privé de naissances, à la scène de l’étable revisitant La Nativité en passant par les haltes successives qui scandent cette odyssée comme autant de stations d’un chemin de croix (et jusqu’à la blessure au flanc, certes à gauche chez Theo). Mais Cuarón évite toute lourdeur allégorique en inscrivant cette dimension sacrée dans une réalité politique brûlante. L’Angleterre qu’il filme est un État sécuritaire où la peur de l’autre a justifié l’inhumain (rafles, cages, camps, expulsions). La fiction rejoint ici tragiquement le réel, faisant écho à des crises humanitaires et autres politiques autoritaires bien concrètes sans jamais sombrer dans la démonstration didactique.

La violence, omniprésente, n’est jamais esthétisée : elle surgit, sèche et imprévisible, presque documentaire (la scène de l’explosion, en début de film). Cuarón privilégie une mise en scène de l’immédiateté où chaque action semble dictée par un instinct de survie. Le recours au plan-séquence participe pleinement de cette immersion. Ces longs mouvements ininterrompus, portés par une caméra mobile, abolissent la distance entre le spectateur et les personnages : nous ne regardons plus, nous sommes littéralement pris dans le flux des événements. Qu’il s’agisse de la séquence d’ouverture, sidérante, de la scène de la voiture, de l’échappée de la ferme, de l’accouchement ou de la séquence finale en pleine guérilla urbaine, chacun de ces moments atteint une intensité rare où la virtuosité technique se met entièrement au service de l’émotion et du sens.

Et c’est peut-être là que réside la véritable beauté du film : dans cette capacité à faire coexister, sans jamais les opposer, la noirceur la plus absolue et une fragile lueur d’espoir, le meilleur de l’humanité. Car au milieu des gravats et de la fureur, Les fils de l’homme n’abandonne jamais tout à fait l’idée d’une éventuelle renaissance. Non pas une rédemption spectaculaire ou naïve, mais une persistance du vivant (voir par exemple ces œuvres d’art sauvées et préservées du chaos). Sous-estimé à sa sortie, le film s’est imposé avec le temps comme une œuvre majeure de l’anticipation contemporaine. Non seulement parce qu’il voit juste dans pas mal de nos dérives, passées ou plus actuelles (l’arrivée au camp de réfugiés de Bexhill a des allures d’enfermement en camp concentrationnaire), mais surtout parce qu’il en capte, avec une acuité troublante, les peurs les plus intimes et les espérances les plus ténues.
 

Alfonso Cuarón sur SEUIL CRITIQUE(S) : Gravity, Roma, Disclaimer.